***maaa

       Может ли этот хаос воспоминаний вообще стать хоть как-то структурированным изложением? I don't do fiction, ответил бы коннектом словами смерти, если бы его попросили сгенерировать что-нибудь захватывающее, как же, ведь в его связях столько запрятано, ведь он должен уметь всё. Но fiction, как и action слишком экстравертны, коннектому пришлось бы научиться отделять высокоуровневые потоки обработки информации, ассоциации и интроспекции, от того, что может быть интересным прямолинейно воспринимающему сознанию. 

Но и этого не достаточно, надо быть человеком среди людей и жить их жизнью, нужно быть социальным и не одиноким, по классификации Бердяева.  А может ли быть fiction коннектуалистическим произведением? Возможно, fiction может быть каким угодно, или хотя бы имитировать это, главное им владеть. Я же не владею им ни в малейшей степени. Как-то решил скачать и прочитать пару книг про то, как пишутся успешные голливудские сценарии. Оказалось, весь двадцатый век психологи работают над тайнами человеческого восприятия, экспериментальным и теоретическим путём вычисляя, в каком месте и когда зритель начнёт позёвывать. Практический научный американский подход дал плоды и теперь сценаристы точно знают, как подстроиться под динамику человеческого восприятия, по крайней мере восприятия прямолинейного экстравертного разума. Успешный сценарий теперь должен иметь неумолимо жёсткую структуру, на двадцать пятой странице - резкий поворот сюжета, на семьдесят пятой - добавляем нового героя… Я не дочитал, так как вся книга оказалась таким техническим мануалом, который просто читать не имеет смысла, но идею понял. В общем-то, если быть честным, я чувствую эти шаблоны восприятия в себе, и сам требую их от фильмов, если в первые десять - пятнадцать минут в фильме не начинает разворачиваться чётко определяемый и интересный сюжет, я выключаю, так как по опыту знаю, что разворачиваться он уже и не начнёт. Это всё прекрасно, но если ты - художник, и твой фильм подчиняется ритмам твоей художественной конструкции, которая не совпадёт с ритмами, диктуемыми голливудскими психологами? Можно ли вообще их игнорировать? Не будет ли это то же, что писать невидимыми глазом красками или делать музыку, половина звуков в которой не воспринимаются человеческим слухом? Тут мы приходим к главному вопросу: для кого мы творим? С кем мы говорим в своём творчестве? Ещё недавно я бы определил творчество, как разговор исключительно с богом, но теперь вижу, что в сём мире это, скорее всего, приведёт к изоляционизму художника и его творчества. Опять же, это вопрос уже не самого творчества, а его пути на земле. В принципе, отличная идея для нового литературного направления - изоляционизм, направление, художественные или социальные особенности которого делают его в высшей степени не популярным и не известным. Можно поставить границы, определяющие изоляционистское произведение, например, после ста прочтений произведение не считается классически изоляционистским, совершенно изоляционистским можно назвать только произведение, которое прочли не более пяти - десяти человек, при том что оно не должно быть искусственно изолируемо автором, то есть быть в свободном для прочтений доступе. Да, теперь можно будет расширить определение моего гипотетического романа, назвав его стиль изоляционистским коннектуализмом. Таким названием определяется уже и внутренняя структура и историко-социальные связи произведения во внешнем мире, во всём их отсутствии. 

        Но если мы творим в этом мире и любые формы творческого самовыражения так или иначе представляют собой способ человеческой коммуникации, не будет ли решение говорить в своём творчестве лишь с богом разрушительным для самого творчества желанием неограниченной свободы? Мы живём в реальности, где ограничения всегда становились ступенями восхождения для тех, кто способен на них опереться. Отрицать их, то же, что танцору отрицать гравитацию, а музыканту - твёрдость клавиш, стоящих на пути движения его пальцев, или сорока пяти минутный формат альбома, вмещающегося на CD диск. Наверное всё же, в нашем мире творчество это не разговор с богом, это попытка перевести слова бога на язык людей. Тогда творчество станет не разговором только с богом или только с людьми, оно будет пытаться, иногда мучительно, находить баланс, между тем и другим. В этом - проклятие обусловленного мира. Любое творчество - попытки воплотить вечность в исторически, социально, культурно и психологически обусловленные формы. Впрочем, для коннектома, с его нечёткой логикой дилемма будет вполне естественной, поиск компромисса лежит в самой основе его работы, так что для него это будет звучать как: скорее с людьми, чем с богом, или скорее с богом, чем с людьми. Возьми голливудский мануал и таки вмести в его рамки то, что ты хотел сказать в этом мире. Перекос в сторону человеческого приводит к мертворождению в вечности, хотя, в этом мире такой перекос наверное более выгоден, чем в сторону бога. Мы знаем замечательных писателей, фантастически принадлежащих миру человеческому без ущерба для вечности, Джек Лондон или Чехов, часто это писатели, которым приходилось в молодости зарабатывать ежедневным писательским трудом, беспрерывно выдавая новые рассказы для журналов, причём такие, чтоб их принимали, дабы не остаться без пропитания, и они не могли себе позволить пренебрегать людьми. Сюда же О'Генри и вся англоязычная новеллистика. Им хорошо удавался fiction, их можно признать эдакой реинкарнацией духа творчества в форме человеческого слишком человеческого, но ведь и говоря бог я не имею в виду ну, знаете - бога, я имею в виду понимание того, что ты призван сказать людям, даже если они тебя не услышат, даже если это абстрактный образ человека, которого художник так и не встретит на земле. Но ты можешь быть рождён и для того, чтоб воссоздать новую форму поп-арта и вывести на новый уровень доходности шоу бизнес, причём сделать это гениально, почему нет. Не умеющие же создавать fiction, пренебрегающие законами фиксации внимания земных существ, может и будут с большей вероятностью востребованы вечностью, однако мы об этом никогда не узнаем, поскольку они никогда не будут принадлежать пространству истории. Даже пробившиеся, такие как Джойс испили свою чашу мытарств сполна. В 1917 году Джойс напишет: «Десять лет жизни я потратил на переписку и тяжбы по поводу моей книги "Дублинцы", ее отвергли 40 издателей, 3 раза я писал ее заново и один раз сжег. Я потратил 3000 франков на почтовые расходы, налоги, билеты на поезда и пароходы, так как вел переговоры о ней с 110 периодическими изданиями, 7 адвокатами, 3 компаниями, 40 издателями и бесчисленным количеством литераторов. Все они, за исключением г-на Эзры Паунда, отказались мне помочь». А когда у уже признанного Джойса вышел "Улисс", многие самые именитые читатели совершенно искренне признавались, что при всём уважении к Джойсу дочитать его роман не смогли, Борхес, Мандельштам, Матисс… Но сдаётся мне, что пишущих fiction всё же больше в этом мире не потому, что выгоды такой формы творчества понятнее, и многие идут широкой тропой, и даже не потому, что мы просто встречаем их чаще, в виду их большей популярности, тогда как Джойсы остаются для нас невидимы. Fiction талант сродни техническому типу интеллекта, который распространён среди людей гораздо шире фундаментального. Способность к созданию fiction доступна столь же более широкому кругу людей, в сравнении со способностью Джойса или Пруста, как и способность к прикладным вычислениям в сравнении со способностью к осмысленным фундаментальным заключениям. Я, не имея хорошей памяти, не способный к восприятию информации в виде уравнений, никогда не выигрывавший ни в какие игры, кроме "дурака", не способный даже начертить две параллельные линии, не в состоянии понять, почему сонм людей, чей разум работает много эффективнее моего, ограничиваются техническим уровнем мировосприятия, и к каким фундаментальным выводам смог бы прийти я, будь мне доступна хоть часть их технических способностей. Так же, по видимому, только для меня голливудская методичка была бы не реализуемой, даже если б я захотел, но для большинства - это священное писание, сильно упрощающее жизнь и сужающее пространство мучительного поиска. 

     Но возвращаясь коннектуализму, создавая один эпизод за другим, ловишь себя на желании гармонизировать структуру произведения, не только соединяя эпизоды, но и следя за балансом интровертного и экстравертного, общего и частного, мелких деталей и крупных сцен, чередуя прошлое и настоящее. Но как этой соразмерности достичь в коннектуализме, так ли вообще работают коннектом и человеческое сознание? Теоретически, возможность изменения последовательности эпизодов позволяет создавать гармоничное сбалансированное произведение постфактум, как сказал бы Форд: вы можете получить любую книгу, если она написана с жанре коннектуализма. Но есть ли подобная симметрия в работе сознания? На глобальном уровне - возможно, но не на локальном, где быстрая смена мыслей может чередоваться с продолжительными "зависаниями", повторами, возвратами и крайне ассиметричным распределением акцентов и зон концентрации внимания. Скорее распределение мысле-эпизодов должно напоминать детерминированный хаос и быть более хаотичным, чем упорядоченным для человеческого восприятия. В этом есть своя симметрия, но более сложная, чем человеческая. Пытаться искать в ней ритм - то же самое, что пытаться искать ритм и гармонию в озвучивании первичной последовательности нуклеотидов ДНК или аминокислот белка. Некоторые говорят, что им музыкальные композиции, проигрывающие первичные последовательности биомолекул напоминают китайскую музыку, но мне кажется они просто и китайскую музыку воспринимают хаотичной. Между тем, в первичной последовательности аминокислот есть если не симметрия, то однозначно своя упорядоченность, но она становится видна только в макро масштабе, в линейной же очерёдной смене отдельных нот-аминокислот человек слышит лишь хаос, чтоб он услышал гармонию, ему необходим более простой, мозаичный ритмо-рисунок, человек не может охватить внутренним взором тысячи нот, которые он слушал несколько часов, и таким образом получить радость от восприятия гармонии глобального порядка. Да и каков он должен быть этот глобальный порядок, нужно ли его собирать, как художник пунктуалист, из мелких штришков создавая вполне реалистичные живые черты? Стоит ли его вообще искусственно контролировать, или это должна быть естественная кривая, блуждающая по коннектому и касаниями выхватывающая отдельные эпизоды, пока сама собой не проявится картина жизни целиком? Быть может эта кривая будет нарезать круги, в циклах вечного, но не полного возвращения странного аттрактора, в сочетании с эволюционным вектором образуя спираль? А быть может, повторяя особенности возбуждения коры головного мозга в процессе оформления мысли, сначала отобразить глобальную картину в общих штрихах, а затем прописывать всё более частные эпизоды и всё более тонкие нюансы, цикл за циклом постепенно уменьшая масштаб, закончив филигранным сложнейшим узором, что скажешь, Джойс?

        Хотя, ты мне не поможешь. Да, ты - король формы, но ты - модернист играющий словами и картинками, у тебя только слова и лишь призраки смыслов. Ты пользуешься приемами монтажа: общими планами, укрупнениями, детализацией. Читатель буквально видит, как усаживается один, как в это же самое время поправляет шляпу другой, а третий перешептывается с соседом. Функцию движущейся камеры выполняет взгляд твоего героя. Вот он выхватил какое-то лицо из общей картины, более подробно остановился на детали, внезапно привлекшей его внимание, потом продолжил свое движение по рядам молящихся и тем самым объединил частности в целое. Этого достаточно, если ты не выходишь за приделы земного, причинно-следственного, если те глубины, которые ты созерцаешь, сводимы к цвету пива у тебя в стакане и выводимы из него. Поэтому и кино - самое земное и самое непросветленное из всех форм искусства. Пространство духа не имеет образов. Нет, можно, конечно, воссоздать образные символы, но очень ограниченно, двусмысленно и опосредованно, пространство образов лишь в малой степени совместимо с миром идей, актами непосредственного восприятия и осознания большинства граней реальности и процессом самопознания. Рано или поздно наше я, пусть и с правильно замеченными внутримирными причинно-следственными предпосылками, отрывается от визуализируемого материального субстрата и уходит в области пространства культуры, пространства духа, пространство собственной эволюции, живущее по своим законам. Иногда ради красивой картинки или интересного и, главное, понятного всем сюжетного хода хочется всё свести к отдалённым результатом работы причинно-следственных сил, берущих своё начало в нефильтрованном пиве в моей кружке, в которое попала муха, трудного детства и проблемам с родителями, вот это вышла бы история! Органичная, законченная и правдоподобная. Действительно, всё что будет сказано в этой истории, будет правдой. Но за ней и параллельно с ней, оттолкнувшись когда-то от неё, иногда с ней соприкасаясь и снова отлетая, начнётся другая история, со своими законами и путями развития, открытиями и трагедиями, и свести её всю к первой будет уже не правдой. Эта новая история будет большей частью надвизуальна и во многом универсальна для любого пространства материального мира, будь то камера узника коммунистического концлагеря в Сибири или комната оторванного от своего мира одиночки где-нибудь на островах Океании, мы будем понимать, где он находится физически, только в моменты его возвращения в визуальную реальность, не являющуюся для него домом, эта реальность уже меньше описывает и раскрывает мир героя, чем реальность другая, с иными ориентирами, законами и самими пространственно-временными измерениями его бытия.  

      Да ты, в общем-то, и не претендовал. Каждый творит в том пространстве которое ему доступно. Если у тебя хорошая память, способность к языкам и энциклопедические знания, ты можешь играть словами, отсылками и формами так, как никто до тебя не играл. К тому же, ты родился и вырос, подоспев как раз к эпохе модернизма. Ницше взял на себя труд… нет, не описать смерть старых богов христианского мира, а разъяснить, почему они всегда были мертвы. Модернистам остались отрицание, релятивизм, абстрактная отстранённость, почти научная беспристрастность в рассмотрении и применении всех идей и концепций. Они, в общем-то, правильно отринули то, что и должно было быть отринуто, у них просто не оказалось органа восприятия, необходимого, чтоб построить настоящую иерархию и структурировать мир по шкале ценностей более близкой к абсолютной, чем была прежняя. Человечество изобретёт другие шкалы, заменит старые религии на новые, но вопрос распознавания верха и низа, ложности и истинности, объективного веса ваших слов в пространстве духа не может быть решён в пространстве развития социума или культуры, как общественного явления. Только личным восприятием и пониманием, доступным единицам из миллионов, да ещё и перемешанным с бесконечными фантомами и шизофреническими имитациями. Поэтому Достоевский, и ты, Джойс и философствующий барин Лев Толстой всегда будете для человечества на одной ступени культуры в качестве частных художественных реализаций, для всех составлен свой конкорданс и написаны комментарии. Но если тебя и Толстого можно визуализировать, то делать это с Достоевским просто смешно, смысл его творений лежит за приделами области образов, поэтому я никогда даже не пытался смотреть экранизации или постановки его произведений. 

         Ты - воплощение структурализма, игры в бисер окончательно кристаллизовавшейся культуры, которой больше некуда эволюционировать, всё что ты скажешь будет в ней просто словом, каталогизированным, многогранно переосмысленным и обыгранным, но не более чем словом. Эта кристаллизация хороша для всего, что опирается в своём развитии на совершенствование методологии, от научно-технического прогресса, до бихевиористских принципов создания киносценариев, она рождает специалистов-работоголиков, всю жизнь неустанно трудящихся в своей узкой профессиональной нише и создающих модернистские романы, способы витальной окраски клеток предшественников нейроглии или законченные философские направления, поиск истины в которых даже не рассматривается, рассматривается лишь ход мысли, совершаемый строго в рамках этого направления. Вот почему русские мыслители всю историю реализовывали себя в дневниках, мемуарах и философии экзистенциального типа,  дети не до конца кристаллизовавшейся, расплывающейся по степным просторам православной культуры, они не могли заставить себя ограничиться узкой специализацией. Но были прецеденты и из католического мира, не столь формализованного и структурированного, как мир англо-германский. Пруст - болезненный, обеспеченный, широко образованный аристократ, всю жизнь пишущий свою книгу в постели, сам себе хозяин, супер сова, всего на девять лет старше Джойса и вот уже вам никакой модернистской игры в бисер, никакого визуального бихевиоризма, никакого структурализма. Живой. Бесконечные коннектуалистичные залежи воспоминаний и ассоциаций, порождаемые дверной ручкой, создающие обычно неосознаваемое, но цельное восприятие момента, они не поддаются переносу на плёнку, это не только образы, это - мысли. Впрочем, французское кино и сейчас не укладывается в бихевиористские разработки голливудских психологов, напоминая анекдот: Сейчас ехал в метро, со мной ещё два пацана ехали, и ещё женщина в такой смешной шапке, пожилой мужчина, ещё узбек, старушка с дедом, ещё две женщины, одна с ребёнком, потом зашёл мужик, а женщина в шапке вышла, потом я сам уже вышел, не знаю, чем все закончилось.

        Интересно, что если тексты Джойса отсылают к кинематографу, то сам кинематограф часто отсылают к архитектуре. Видна тенденция сводить более подвижное и имеющее много степеней свободы к менее подвижному и более кристаллизованному, статичному, поддающемуся визуальному описанию. Слово - самая свободная, универсальная, всеобъемлющая форма творчества и самовыражения, вторая сигнальная система, предназначенная описывать все грани реальности всех уровней бытия, которых только может достичь человеческий разум; кино - искусство сжатое  с одной стороны, подобно всем визуальным искусствам, рамками  эстетики построения кадра, с другой стороны, подобно искусствам исполнительным, -  рамками хронометража; и, наконец, архитектура, ограниченная физическими законами нашего мира и сопроматом. С какими же архитектурными формами можно сопоставить французское кино? Впрочем, в качестве архитектурных форм можно рассматривать не только отдельные строения, но и отдельный подвал, флигель, комнату с обоями в цветочек и часами-кукушкой в углу, а то и весь район. А какая форма может быть у книги, описывающей жизнь, которая ещё не закончилась? Какая архитектурная форма может продолжать строиться в каком-то направлении и при этом уже быть функциональной и иметь свой законченный облик? Либо модульная конструкция, либо целый город, растущий вдоль реки, пока её течение не достигнет своего моря, как роман, строящийся вокруг жизни, пока её ход не достигнет смерти. Архитектор обычно проектирует ввысь, он создаёт рукотворные горы, сопки, холмики и бугорки, очень редко ему удаётся овладеть пространством целого города, а если ты Доменико Трезини из швейцарского Астано, зажатого в низине между горами километровой высоты и тебе нужно спроектировать равнинный город раскинувшийся по обеим сторонам широкой реки, тогда получается Петербург. Жители гор по-другому оптически воспринимают равнину, пространства оказываются больше, чем кажется, надо за что-то зацепиться, если нет естественного рельефа местности, нет изначально заданной структуры, и Трезини начинает трактовать саму Неву как центральную площадь-проспект или амфитеатр для обозрения, через неё воспринимая пространство от Кронштадта до Котлина, как что-то единое и проектировать северную столицу с очень широкими и длинными улицами, большими кварталами, рассматривать равнинные просторы, как ресурс для будущей застройки. Вот вам и форма. С районами, улицами, большими и маленьким зданиями, дворцами, закутками, дворами-колодцами, пристройками и конюшнями, переделанными в лофты. В некоторых зданиях ты живёшь подолгу и изучаешь их изнутри, а над некоторыми кварталами лишь пролетаешь, охватывая их взглядом сверху. Равнинный город, которому есть куда расти похож, если провести обратную аллегорию от архитектуры к тексту, на кисётэнкэцу, японскую форму повествования, у которой нет концовки. В первом акте (ki) мы знакомимся с персонажами, во втором акте (sho) происходят какие-нибудь события, в третьем акте (ten) случается неожиданный или даже, на первый взгляд, вовсе не связанный с основными событиями поворот, и, наконец, в последнем акте (ketsu) нам в форме открытой концовки предлагается самостоятельно найти гармонию во всем произошедшем. Не смотря на все наши планы и представления, мы не знаем, каким будет только создающийся город, какие улицы разрастутся и какие районы расцветут, мы даже, в отличии от кисётэнкэцу, не знаем, сколько у нас будет актов, даст бог, нам повезёт, как Прусту, и мы сможем наш город признать построенным, пусть не окончательно, ещё до нашей смерти. При условии, что он, конечно, вообще начнёт строиться и не разделит судьбу творения Витберга, оставшись в планах и чертежах.